Γιάννης Λειβαδάς: Η βία του κοινωνικού πανικού στην ποίηση και το ζώπυρο της εξαΰλωσης (στο Literature.gr)

http://www.literature.gr/i-via-tou-kinonikou-panikou-stin-piisi-ke-zopyro-tis-exa%ce%b0losis-grafi-o-giannis-livadas/

Με τούτο το σημείωμα δεν απευθύνομαι σε κανέναν. Καταγράφω εντούτοις ένα μέρος της ολοζώντανης προσχηματικής αρθρογραφίας η οποία επανέρχεται, πολύ συχνά, δίχως να διαθέτει την παραμικρή επισκοπική δυνατότητα,  επί της αισθητικής και ιστορικής παρουσίας της Τέχνης, των τεχνών γενικότερα. Είναι προφανώς, και αυτό, ένα από τα διακριτά χαρίσματα της βίας του κοινωνικού πανικού που αναπαράγει ένα αισθητικό άλλοθι, μία κάλυψη στα εκτεθειμένα νώτα, παρά διαθέτει κριτικό, ή αναθεωρητικό, πνεύμα. Στη δεύτερη περίπτωση, το κείμενο, το άρθρο, για την τέχνη, θα στρεφόταν από τις πρώτες κιόλας αράδες, στο ξεγύμνωμα των τοποθετήσεων εκείνου που θα το υπέγραφε. Αυτό, βεβαίως, θα αποτελούσε πράξη με λέξεις και όχι λέξεις που αδυνατούν εκ φύσεως να πράξουν, να ενεργήσουν.

Τα μπακαλόχαρτα που απονείμουν τα πανεπιστήμια, τα φροντιστήρια και τα φιλικά χτυπήματα στον ώμο την ώρα που ολοκληρώνονται οι συνάξεις των ωχριώντων (είτε αυτές λαμβάνουν χώρα σε καφενεία είτε σε διαδικτυακά καταφύγια), συγκλίνουν δραματικά σε ένα πράγμα: στην ατερμάτιστη παράνοια εκείνων που, λόγω κάποιας συναινετικής ομοβροντίας με το καθρεφτισμένο τους είδωλο,  αποφάσισαν πως καθορίζουν και εκτελούν τον πλέον αποφασιστικό ρόλο στην παγιοποίηση όλων εκείνων των στοιχείων που συνθέτουν αυτό το ιδιαίτερα προσφιλές μνημείο αποσυντεθειμένων πληροφοριών. Αυτό το μνημείο το οποίο διογκώνεται με σκοπό να ρίξει τη σκιά του και στο τελευταίο γνωσιακό ψήγμα που εξακολουθεί ζωντανό.

Σημειώνω αυτές τις γραμμές λοιπόν, όχι τόσο για να εγκαλέσω, να υπογραμμίσω αυτό το γεγονός, για το ολοκληρωτικό φανέρωμα του οποίου χρειάζεται κανείς να παραθέσει κάθε λέξη και παράγραφο, κάθε δημιουργημένο έργο, τα οποία διευρύνουν το μέλλον και το παρελθόν της Τέχνης. Όπως ανέφερα πιο πίσω, δεν υφίσταται κριτική που να μην εξαϋλώνει τον εαυτό της. Μα, για να καταδείξω, δια της δημοσιεύσιμης αντιστροφής, πόσο ωφέλιμη, πόσο βδελυρή, είναι κάθε αφομοίωση που μετατρέπεται σε θεμέλιο, ώστε να αποκλειστεί εκείνη η πιθανότητα (η οποία είναι η Τέχνη, η ουσία της) να μετατραπεί, να προαχθεί, σε έναυσμα, σε ζώπυρο.

Τόσο οι περισσότερο όσο και οι λιγότερο επίσημοι,  αποκαταστημένοι, δικαιωμένοι, διαθέτουν, είναι πρόδηλο, τις απαιτούμενες ετυμηγοριακές δυνάμεις ώστε να παρακάμπτουν την οργανική φύση της Τέχνης και να φαντασιοκοπούν την εμφάνισή της μέσω της δικής τους αυτό-προβολής – κι εδώ εννοώ το προβολικό σημείο όπου ενταφιάζεται η προσωπικότητα και όχι τόσο το σκέρτσο, την παιδικότητα της ανάγκης για δημοφιλία ή δημοσιότητα. Είτε σπάζει τη φωνή του «εκείνος» για την τέχνη της ποίησης, είτε για το φάσμα της Τέχνης γενικότερα.

Υπάρχει πιο τέλεια και διαδεδομένη παραφροσύνη από εκείνη του σύγχρονου «ποιητή» ο οποίος διαπραγματεύεται, πάντοτε δημοσίως και πάντοτε συνταρακτικά θλιβερός, τις «πολιορκίες» του; Ήτοι, τη μόνιμη ανάκαμψή του από τις απαιτήσεις ενός αναγνωστικού κοινού το οποίο λειτουργεί ως διανυκτερεύον κατάστημα της ταραχής του;

Πριν αναδειχθούν, λοιπόν, εκείνες οι ιερές δυσκολίες που μοιράζουν υποχρεώσεις και αφαιρούν δικαιώματα, δηλαδή, οδηγούν στην τέχνη  της γραφής, ουδείς στέκεται ικανός να την επικαλείται, εφόσον αδυνατεί, ή καλύτερα, αρνείται πεισματικά, να αναγνωρίσει πως κάθε κίνητρο είναι πρωτίστως μια απελπισία που ενστερνίζεται κανείς για να αναθεωρήσει το ακατανόητο.

Η προσπάθεια, ειδικότερα η κοπιώδης προσπάθεια, διερεύνησης της τέχνης, της ποίησης, δηλαδή το αντίθετο της ποίησης, λειτουργεί υποχρεωτικώς σε μία κατάσταση «υψηλού καθήκοντος» στην οποία είναι καταδικασμένη να λογοδοτεί, όσο και, δημοσίως, να συμπεριφέρεται σαν να είναι απ’ αυτήν ικανοποιημένη.

Στάχτη και μπούρμπερη. Κάθε προστατευμένη υπογραφή, κρύβει μέσα της μία ακόμη πιο προστατευμένη διέγερση, η οποία είναι κατά βάθος επιθετική, δηλαδή ψεύτικη, φέρει όλα τα κληρονομικά  σημάδια μιας προ πολλού διαμορφωμένης, ανακουφιστικής, συγκατάνευσης.

Μιλώ για ένα πράγμα το οποίο χθες αφορούσε μια χούφτα ανθρώπους και αύριο θα αφορά ακόμη λιγότερους. Οι υπόλοιποι, είτε θα έρθουν είτε δεν θα έρθουν να διαφωνήσουν, είναι αδιάφορο. Ευκοιλιότητα του στόματος, δυσκοιλιότητα του μυαλού. Ζηλευτή ισορροπία. Η λογοτεχνία έχει αναβαθμιστεί σε ταπετσαρία. Στην πιο τρυφερή εξώνηση. Όταν φτάσει στις απολήξεις της η ανθρωπότητα, θα έχει απομείνει μόνο μια κοινωνική ομάδα, εσείς, οι ποιητές σας.

Εντωμεταξύ, με την πάροδο ημερών και αυτό το σημείωμα θα έχει την ίδια τύχη με τα προηγούμενα: κάμποσα περιεχόμενά του θα εμφανιστούν, ως απόρροια κάποιας ποιητικής έμπνευσης, στο κείμενο κάποιου άλλου, ανάμεσα σε αυτούς που ενδιαφέρονται ιδιαιτέρως.

Η ποίηση, σε σχέση με τον εαυτό της, έχει τελειώσει. Υπάρχει, σε σχέση με σχολαστικούς και αναγνώστες. Αυτό ακριβώς χρειαζόταν η κοινωνία, και το κατάφερε. Πέρασε στο ανώτερο στάδιο του υπαρκτικού νοικοκυριού: διαδραματίζονται τα πεντόβολα με τα θεσμικά και τα θεσμοποιούμενα. Η αισθητότητα της αναισθησίας, η αναισθησία της αισθητικής.   

Σποράδην συναντώ κάτι πιο διαυγές από τη μίμηση, την ανοησία. Ιδού η σκιά του αποδέκτη αυτού του κειμένου. Η καταληπτότητα, η έβδομη αίσθηση της παράνοιας.

Παρίσι 20 Απριλίου 2017

Yannis Livadas interviewed by Ben Schot (and five poems) MOLOKO PRINT 2017

http://www.molokoplusrecords.de/finder.php?folder=Print&content=50

An interview and five short poems written from 1995 to 2012. A perfect bound paperback edition. Moloko Print [Deutschland] and Sea Urchin [Netherlands] 2017.

Γιάννης Λειβαδάς: Τι είναι το χάικου (俳句)

Το παρόν κείμενο αποτέλεσε επίμετρο στον τόμο, «Κομπάγιασι Ίσσα / Διακόσια εξήντα επτά χάικου» (Πρόλογος, μετάφραση, επίμετρο: Γιάννης Λειβαδάς. Κουκούτσι 2017).

Γιάννης Λειβαδάς:

Τι είναι το

Χάικου

«Το χάικου αφότου κατάντησε σπορ των ερασιτεχνών και των ανίδεων, έγινε σταδιακά  αναρίθμητο και ανούσιο»

Μασάοκα Σίκι.¹

Στην Ιαπωνία του δέκατου πέμπτου αιώνα, πριν ακόμη την εμφάνιση του Ματσούο Μπασό (1644–1694)  και του Ουέσιμα Ονίτσουρα (1661–1738), των δύο, χρονολογικά, πρώτων ποιητών που θεμελίωσαν αυτό που σήμερα ονομάζεται χάικου – το ποιητικό είδος ρένγκα βρισκόταν στο αποκορύφωμά του. Το ρένγκα ήταν μία ποιητική σύνθεση, ένα αλυσιδωτό, ούτως ειπείν, ποίημα, το οποίο δημιουργείτο από την επί τόπου συνεργασία μίας μικρής ομάδας ποιητών. Κάθε ένας προσέθετε εκ περιτροπής από ένα τρίστιχο, το οποίο αποτελείτο αντιστοίχως από πέντε, επτά, και πέντε συλλαβές – μα επίσης και δίστιχο του οποίου κάθε στίχος αποτελείτο από επτά συλλαβές. Αυτό συνεχιζόταν ως ότου το ποίημα αποκτούσε το σύνολο των εκατό, ή και παραπάνω ορισμένες φορές, στροφών.

Το ρένγκα δεν ανήκε στα είδη της λεγόμενης λαϊκής ποίησης. Με αυτό καταπιάνονταν αποκλειστικά οι ποιητές υψηλής μόρφωσης και αναλόγου κοινωνικής θέσης, οι οποίοι υποχρεώνονταν να εμπλουτίζουν το ρένγκα με θραύσματα και στίχους από τα παλαιότερα κλασσικά ιαπωνικά λογοτεχνικά κείμενα.

Τον δέκατο έκτο αιώνα, το ρένγκα έχασε την αίγλη του και αντικαταστάθηκε από το χάικαϊ, το οποίο διέθετε έναν κάπως χιουμοριστικό ή σαρδόνιο τόνο και έγινε πολύ γρήγορα δημοφιλές στην ευρύτερη ιαπωνική κοινωνία. Το χάικαϊ αποτελείτο και αυτό από στροφές δεκαεπτά ή δεκατεσσάρων συλλαβών, όπως το ρένγκα, μα το περιεχόμενό του, όπως είπαμε, ήταν διαφορετικό. Οι ποιητές του χάικαϊ αρέσκονταν στα λογοπαίγνια και στα στοιχεία της απλής, καθημερινής ζωής, τα οποία οι ποιητές του ρένγκα θεωρούσαν παρακατιανά και άνευ ουσίας.

Ο πρώτος στίχος του ρένγκα καθώς και του χάικαϊ ονομαζόταν χόκου. Ουκ ολίγες φορές οι ποιητές των χάικαϊ παρουσίαζαν τα χόκου που έγραφαν ως αυτόνομα ποιήματα. Αυτό δημιούργησε ένα ρεύμα ποίησης του χόκου, το οποίο αποτέλεσε γεννήτορα του τρίστιχου το οποίο στις μέρες μας ονομάζουμε χάικου.

Ο όρος «χάικου» ήταν έμπνευση του σπουδαίου ποιητή Μασάοκα Σίκι (1867–1902), ο οποίος επισημοποίησε το χάικου στα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα και έκτοτε το χάικου έγινε ανά τον κόσμο γνωστό με αυτή την ονομασία. Στο εξής το χάικου αφορούσε όλα τα τρίστιχα ποιήματα αυτού του τύπου, ανεξαρτήτως της εποχής στην οποία είχαν γραφτεί και η ονομασία «χόκου» θεωρείτο άστοχη και παρωχημένη.

Ένας ακόμη ποιητής ο οποίος καθόρισε τη μορφή του χάικου, ήταν ο Γιοσά Μπουσόν (1716–1783), ο οποίος του χάρισε ακόμη περισσότερη δημοφιλία, χρησιμοποιώντας το σε συνδυασμό με τη ζωγραφική του. Εκείνος όμως που κατέστησε το χάικου αξεπέραστο ως είδος, ήταν ο Κομπάγιασι Ίσσα (1763–1827), ο πλέον εμβληματικός ανάμεσα στους κορυφαίους ποιητές του είδους. Ο Ίσσα εξακολουθεί, δικαίως, να θεωρείται έως σήμερα ο μεγάλος ανανεωτής του χάικου, και ο ποιητής που το εισήγαγε στη σύγχρονη εποχή.

*

Το χάικου είναι το κορυφαίο λουλούδι της κουλτούρας και των τεχνών της Άπω Ανατολής· ανεπανάληπτο σημάδι της παγκόσμιας ποίησης. Οι μεγάλοι ποιητές του διατείνονταν πως είναι επίσης κι ένας τρόπος ζωής. Και αναντίρρητα είναι.

Το χάικου, όπως αναλύθηκε σε παλαιότερα εισαγωγικά, επεξηγηματικά μου κείμενα², δεν παρουσιάζει ή περιγράφει, μία αντίθεση, αλλά τουναντίον, δημιουργεί μιαν ακρότατη αντίθεση ανάμεσα σε παράλληλα, παρόμοια ή ανόμοια πράγματα. Ωστόσο, η αντίθεση αυτή αποτελεί  τεκμήριο αδιαιρετότητας· ενότητα.

Στο χάικου το διανοητικό στοιχείο είναι τόσο απόλυτα συγχωνευμένο με το διαισθητικό, που καμία πιθανή ανάλυση δεν θα μπορούσε να τα διαχωρίσει. Ο αναγνώστης μπορεί να καταλάβει το χάικου άκοπα, δίχως την παραμικρή προσπάθεια, μόνο με το διανοητικό ένστικτο. Ουσιαστικά πρόκειται για την αντίληψη ενός γεγονότος που δημιουργεί ακαριαία εσωτερική δράση, περιεχόμενο, μέσω της συνειδητοποίησης της δικής μας ένωσης μαζί του. Η όλη διαδικασία καταλήγει στην ικανοποίηση της επανένωσης του εαυτού μας με τα πράγματα, με το Όλον. Η εμπειρία ενός χάικου αφορά το άφατο του κενού και τον υπερβατικό χώρο που μας παραχωρεί να γεμίσουμε μέσα του. Τα πράγματα είναι των εαυτών τους σύμβολα και όλα τα σύμβολα συνιστούν το Ένα.

Η συνθήκη αυτή βρίσκεται στον αντίποδα κάθε ρεαλισμού, νατουραλισμού, υλισμού κτλ., εφόσον το χάικου είναι εκ φύσεως αναστατήρ λαμπτήρας και όχι φως που τρεμοπαίζει. Όλοι οι πιθανοί -ισμοί που θα μπορούσε κανείς, βγαίνοντας πάντοτε από τα πλαίσια της καθαρής ανάγνωσης, να επισημάνει, υπόκεινται στο μεγάλο σχήμα του Ιερού ως καθημερινά βιωμένη, από πλευράς δημιουργού, θρησκεία (βουδισμός), ή υπερβατική θρησκευτικότητα (αγνωστικισμός).

Ο δρόμος της εμπειρίας είναι συνάμα ο δρόμος των αισθήσεων. Η έκτη, και σημαντικότερη από όλες, η ενόραση, έχει ως σύνδεσμο με τον έξω-από-το-νου κόσμο, τη γλώσσα, το μέγιστο εργαλείο. Αποθηκεύουμε τις εμπειρίες μας στο νου, σαν διανοητικές εικόνες. Η εικόνα έχει την απίστευτη δυνατότητα να σημαίνει πολλά περισσότερα από τον εαυτό της: πράγματα, πράξεις, συναισθήματα, σκέψεις κ. ά., με την προϋπόθεση βέβαια πως πρόκειται για εικόνα που είναι υπάρχουσα με άμεσο, φυσικό τρόπο: πράγμα που γίνεται όλο και πιο σπάνιο στον σύγχρονο κόσμο, όπου η εικόνα, ως τραγικά επιδραστικό φαινόμενο, ανήκει στην σφαίρα του πλαστού και του ευτελούς.

Η αυθεντική εικόνα λοιπόν καταφέρνει μ’ έναν θαυμάσιο τρόπο να ισοδυναμεί με τη γλώσσα, τη διάνοια ή το συναίσθημα κατά τη διάρκεια της ποιητικής δημιουργίας. Τα ξεκάθαρα κείμενα δίνουν στον αναγνώστη και ξεκάθαρες εικόνες. Αν ο ποιητής αδράξει την εικόνα (ή τις εικόνες) μιας συγκινησιακής εμπειρίας, ο αναγνώστης, εφόσον διαθέτει βεβαίως τα κατάλληλα εφόδια, θα συγκινηθεί κι αυτός με τη σειρά του. Το χάικου είναι η πεμπτουσία αυτού του τρόπου γραφής.

Το χάικου σε καμία των περιπτώσεων, δεν πρέπει να θεωρείται απλώς ένα ποίημα συμπυκνωμένο σε τρεις στίχους. Ένα τρίστιχο αφαιρετικό ποίημα, δεν είναι χάικου. Και μάλιστα η πλειονότητα των «χάικου» που γράφονται από δυτικούς, δεν είναι στην πραγματικότητα χάικου. Πριν προχωρήσουμε, ας καταδείξουμε ένα πολύ σημαντικό σημείο: το χάικου δεν είναι τίποτε άλλο από σατόρι ― στιγμιαία αφύπνιση. Δεν είναι, όπως πολλοί πιστεύουν, η ανάδειξη ενός υψηλού νοήματος με ελάχιστες λέξεις. Το νόημα είναι μια λέξη εντελώς αντίθετη προς το χάικου, ή, αν υπάρχει νόημα, δεν είναι άλλο από το ίδιο το χάικου. Το χάικου έρχεται από το κενό, και παράγει κενό. Απλοποιημένα, θα μπορούσαμε να πούμε ότι το χάικου είναι μια ελάχιστη νύξη γύρω από την αλήθεια των πραγμάτων, και την πραγματική σχέση του ανθρώπου μ’ αυτά. Η δυσκολία προσδιορίζεται στο ότι ο τύπος και η ουσία αυτής της σχέσης, είναι ένα πράγμα. Η βασικότερη προϋπόθεση για να γραφτεί ένα χάικου, είναι ο ποιητής να το βιώσει συλλήβδην, και όχι απλά να το διανοηθεί.

Τα τρία βασικά στοιχεία του χάικου είναι το τι, το πότε και το πού. Συνήθως, η ίδια η εικόνα δηλώνει από μόνη της το τι, ενώ υποδηλώνει το πότε και το πού. Αυτά απαρτίζουν τον αρχετυπικό κανόνα, με βάση τον οποίο, το χάικου διέθετε την συλλαβική διάταξη σε σειρά τριών στίχων: πέντε/επτά/πέντε. Το χάικου όμως εξελίχθηκε και έφτασε στις μέρες μας έχοντας ως δομή και τεχνική του τα χαρακτηριστικά που πριν από αιώνες αποτελούσαν μάλλον την εξαίρεση του κανόνα. Η επαγωγή μετατράπηκε σε ύψιστη αξία, και η τριάδα των τι, πότε και πού, έπαψε να συντελεί (με τη σειρά της διάταξής της και την αρχική της χρησιμότητα) ή συντελεί σε μικρότερο πλέον βαθμό στη δημιουργία του ποιήματος. Ούτως, καταργήθηκε σταδιακά και η ορθόδοξή του συλλαβολογία, διατηρώντας βέβαια την μέγιστη λακωνική, οικονομική φόρμα. Η εξαίρεση, για την οποία γίνεται λόγος εδώ, δεν αποτελεί κάποια αυθαίρετη κρίση που αφορά σε πολύ ελάχιστα παραδείγματα γραφής από τους μεγάλους ποιητές του είδους. Πρόκειται ουσιαστικά για τις κορωνίδες των χάικου που παρότι γράφτηκαν την εποχή που οι κλασικοί κανόνες όριζαν την μορφή και το ύφος του ποιήματος, οι ίδιοι οι μέντορές του παρέκκλιναν εσκεμμένα και έφτασαν το χάικου στην αποθέωσή του.

Η λακωνικότητα του χάικου επιτρέπει μια βαθύτερη πειθαρχημένη γλωσσική προσέγγιση, γεγονός μοναδικό για ολόκληρο το υπόλοιπο λογοτεχνικό σύστημα γραφής. Δεν υπάρχει τίποτε που ερμηνεύει και τίποτε που πλεονάζει.

Η βραχυλογία και η αποφυγή κάθε μη απολύτως απαραίτητου στοιχείου, όπως επιβάλλει η φύση της σύλληψής του, δίνει στο χάικου ένα υπερπλεονέκτημα που δεν το διαθέτουν άλλου είδους κείμενα. Η εικόνα, η μεταφορά, η επαγωγή, η συγκίνηση και η ενόραση βρίσκονται ταυτόχρονα στο προσκήνιο του ποιήματος με τη μέγιστη δύναμή τους. Στο χάικου, κανένα στοιχείο δεν υποχωρεί, ούτε δίνει τη θέση του στο άλλο, όλα συνυπάρχουν. Αν κάτι δεν ληφθεί υπόψη, το ποίημα αποδυναμώνεται αυτομάτως. Όμως, ακόμη κι όταν το ποίημα συγκροτείται απ’ αυτά τα στοιχεία, η περιεχομενική αξία, η αλήθεια του ποιήματος, χρειάζεται κάτι ακόμα: όποια τεχνική προτίμηση κι αν έχει ο ποιητής, η απόλαυση της πραγματικής ποίησης, επαφίεται τελικά στην οξυδέρκεια και τη διάνοια του αναγνώστη (πάλι σε βαθμό που δεν απαιτείται σε κανένα άλλο είδος ποιητικής γραφής). Ο αναγνώστης οφείλει να συλλάβει το ουσιώδες μέσω της καθαρής αντίληψης. Αυτό είναι δύσκολο, μια και στους περισσότερους ανθρώπους έχουν παροπλιστεί οι πιο λεπτοί διανοητικοί μηχανισμοί. Το χάικου, ακριβώς επειδή δίνει μια  ψευδαίσθηση δυνατότητας πολλαπλών αναγνώσεων και νοητικών παιχνιδιών, είναι πολύ δημοφιλές στους κύκλους των αναγνωστών της ποίησης. Στη πραγματικότητα όμως με το χάικου δεν μπορεί να παίξει κανείς, καθώς δεν υφίσταται παρά μόνο ένα μήνυμα και μία ανάγνωση.

Ιδρυτής της ουσίας του χάικου είναι το κίρου, η λεγόμενη τομή, όπως αυτή συνίσταται από την αντιπαράθεση των δύο πλευρών οι οποίες πάντοτε λειτουργούν στο χάικου. Αυτή η αντιπαράθεση εκφράζεται από την κιρέτζι, τη κρίσιμη λέξη που την εκπροσωπεί. Η κιρέτζι είναι η μόνη τεχνική ιδιαιτερότητα η οποία εξακολουθεί να καθορίζει το χάικου, ενώ λόγου χάρη η κίγκο (η λέξη ή η αναφορά που παρουσιάζει το εποχικό σημείο) και όλα τα υπόλοιπα, λιγότερο προσδιοριστικά λεκτικά ή συντακτικά, γνωρίσματα, έχασαν την αξία και την προσδιοριστικότητά τους μέσα στον χρόνο.

Ένα ακόμη σημαντικό στοιχείο του χάικου είναι η ονοματοποιία, η οποία συμβάλλει τα μέγιστα στο μεγαλείο του. Υπάρχουν τρεις τύποι ονοματοποιίας, που χρησιμοποιούνται ανά περίπτωση: α) η άμεση αναπαράσταση του ήχου, β) η αναπαράσταση της δράσης και όλων των αισθήσεων πέραν της ακοής, και γ) η ονοματοποιία της έκφρασης της ψυχικής κατάστασης, η οποία σε επίπεδο μετάφρασης είναι μάλλον ακατόρθωτη.

Το μεταφρασμένο χάικου οφείλει να είναι χάικου, όχι ένα μεταφρασμένο χάικου. Κάθε μετάφραση ή μεταγραφή, δηλαδή, η οποία προσπαθεί να συγκρατήσει τον γραμματικό/συντακτικό κανόνα της ιαπωνικής στην ελληνική, δεν δύναται να εμφανίσει, να συνθέσει εκ νέου το πρωτότυπο χάικου, εφόσον υφίστανται τρομακτικές γλωσσικές διαφορές.

Όσο αφορά την μεταφραστική πιστότητα, η γλωσσική επάρκεια της ιαπωνικής, ακόμη κι όταν ο βαθμός της είναι υψηλός δεν είναι οπωσδήποτε επαρκέστερη ή προτιμότερη από τον υψηλό βαθμό αντίληψης του χάικου μέσω δεύτερης γλώσσας η εκφορικού εργαλείου, όπως είναι σ’ αυτή την περίπτωση η ρομάτζι. Στη μετάφραση πρέπει να υπάρξει χάικου και όχι μεταφρασμένο χάικου – το οποίο δεν μπορεί να υπάρξει τόσο λόγω γλωσσο-εκφραστικής ασυμβατότητας της ιαπωνικής όσο και λόγω τύπου και ουσίας αυτού του ποιητικού είδους. 

Το χάικου λοιπόν, σύμφωνα με όσα  προανέφερα, είναι αποτέλεσμα του σατόρι, της στιγμιαίας αφύπνισης, αυτή παράγει το ποίημα και όχι η ποιητική μορφή.

Η αυτόδηλη αρχή που διέπει ολικά το χάικου, είναι το ζεν, εντός και εκτός βουδισμού. Κατά τη ζενική αντίληψη, η αξία και αλήθεια κάθε πράγματος βρίσκεται στο κενό του ― όπως ακριβώς η χρηστικότητα ενός δοχείου. Χωρίς το ζεν δεν θα μπορούσε να υπάρξει το χάικου. Το χάικου είναι η απόλυτη καλλιτεχνική έκφραση του ζεν, γιατί συλλαμβάνει το ακαριαίο, το παροδικό, ακριβώς τη μοναδική στιγμή της σύγκρουσής του με το αιώνιο.

        Αθήνα 2004

¹ Masaoka Shiki His Life and Works [μετάφραση-επιμέλεια: Janine Beichmam], Twayne Publishers 1982.

² Σαντόκα Τανέντα - Φύλλα Πορείας (Έλευσις 2008), Ανθολογία Ιαπωνικής Ποίησης (Ροές 2002), Σαντόκα Τανέντα - Χάικου (Άκρον 2000), Χάικου (Εκδόσεις της Λίμνης 1995).  

___________

Δεν επιτρέπεται η ολική ή μερική αναδημοσίευση ή άλλου είδους χρήση του κειμένου δίχως έγγραφη άδεια από τον συγγραφέα: yannislivadas@gmail.com

Σχετικά με το τι σημαίνει ο όρος χάικου 俳句

https://livadaspoetry.blogspot.com/2011/04/blog-post_28.html