Yannis Livadas - Magnat De La Mort (Poèmes courts 1997-2011) [Éditions L'Harmattan, Paris, France, 2017]

"Je suis bouche bée; je ne sais pas quoi dire a propos de ces poemes extraordinaires, je suppose que nous devons imaginer une partie de l'avenir de la poésie."
~ Maurice Poccachard

"La langue est incisive et en perpétuel mouvement de tournoiement sur les mots et leurs résonances mutuelles. L’ensemble est singulier."
~ Philippe Tancelin

 

" Maintenant j'ai fini. Je dois le lire pour toujours."

~ Franck André Jamme

 

Γιάννης Λειβαδάς: Δείται Δηλίου κολυμβητού

https://www.bookpress.gr/stiles/eponimos/deitai-diliou-kolimvitou-leivada
 Γιάννης Λειβαδάς: Δείται Δηλίου κολυμβητού

Η ένταξη σου σε μία ανθολογία δεν σε καθιστά καλύτερο ποιητή από κάποιον του οποίου το έργο στην εν λόγω ανθολογία δεν έχει συμπεριληφθεί – δεν σε καθιστά καν ποιητή. Πολλοί απ’ αυτούς που συμπεριλαμβάνονται σε ανθολογίες δεν είναι ποιητές, είναι άνθρωποι που για λόγους και αφορμές που δεν αφορούν την ποίηση εμφανίζονται ως τέτοιοι, διότι η νομοτέλεια της υποχρέωσης στην ομοιότητα, στην κοινή καταφυγή, είναι ισχυρότερη από την ποιητική εμπλοκή.

Στο πρώτο κάλεσμα της αγαπητής και ιδιαίτερα ευγενικής Κάρεν Βαν Ντάικ, για συμμετοχή μου στην πρώτη ανθολόγηση σύγχρονων Ελλήνων ποιητών σε ένα αμερικανικό ή βρετανικό, δεν θυμάμαι ακριβώς, περιοδικό, είπα πως το σκεπτικό ήταν ιδιαίτερα περιοριστικό, ιδεολογικοποιημένο, και τα κριτήρια της εν λόγω ανθολόγησης δεν άγγιζαν τις πτυχές της σύγχρονης ποιητικής δημιουργίας στην Ελλάδα. Συνεπώς αρνήθηκα.

Κατόπιν, στο δεύτερο κάλεσμα, για την ανθολογία Austerity Measures, το οποίο τέθηκε συγκεκριμένα και από τον υπεύθυνο της ποιητικής σειράς των εκδόσεων Penguin, δέχθηκα να συμπεριληφθώ υπό τον όρο πως το σκεπτικό της επιλογής είχε αλλάξει, και πράγματι, έλαβα το σχετικό ιμείλ το οποίο με διαβεβαίωνε για την αλλαγή αυτής της στάσης. Είπα ναι, ευχαρίστως, και έλαβα ένα απαντητικό σχόλιο στο οποίο σημειωνόταν, μεταξύ άλλων, πως τα ποιήματα που τους είχα στείλει ήταν «quite unlike anything else in the anthology, and I think also indispensable …»κτλ.

Υποψιάζομαι πως δεν ήμουν ο μόνος που έλαβα ένα τέτοιο σημείωμα, το αναφέρω όμως, διότι, τόσο στη βρετανική έκδοση, όσο και στην αμερικανική, η οποία ακολούθησε, στη λίστα των ανθολογούμενων και στην εισαγωγή των δύο βιβλίων, δεν διέκρινα κάποια διαφορά ή κάποια τοποθέτηση που ικανοποιούσε άλλο αίτημα από εκείνο της αριστερής, (αισθητικά όχι μόνον ιδεολογικά), αριστερόστροφης, μα και της πλασματικής, εκπροσώπησης, της σύγχρονης ελληνικής ποίησης. Αυτό με έκανε να αναλογιστώ, για λίγο, το γιατί και για ποιον λόγο συμπεριλήφθηκα. Μία πιθανή απάντηση θα μπορούσε να ήταν πως η εμφάνισή μου εκεί μέσα ήταν μία απόδειξη πως πράγματι η ανθολογία αυτή είχε δημιουργηθεί με ένα τέτοιο σκεπτικό. Αν αυτό όντως συνέβαινε, τότε θα έπρεπε να συναντήσω εκεί μέσα και ορισμένους άλλους ποιητές τους οποίους δεν συνάντησα. Θα πει βεβαίως κανείς, ότι δεν είναι δυνατό κάθε ανθολογία να καταφέρνει να καλύπτει ικανοποιητικά την ευρύτητα ενός τέτοιου φαινομένου – ορθώς. Αυτό όμως αποκλείει μία τόσο αθρόα και απερίσκεπτη ανθολόγηση κειμένων τα οποία δεν καθόρισαν ούτε τροποποίησαν τη σύγχρονη ελληνική ποίηση. Και αυτό ακριβώς είναι το άξιο περίεργο, όχι το πόσοι ποιητές απουσιάζουν αλλά το πόσοι μη-ποιητές, ή εν πάση περιπτώσει, ελάσσονες ποιητές, ανθολογούνται.

Όσο για μένα, που από σήμερα θα δεχτώ τους μύδρους ενός συγκεκριμένου κύκλου επαϊόντων και παρατρεχάμενων, για το παρόν άρθρο, έχω να συμπληρώσω μόνο πως εξεπλάγην όταν διαπίστωσα πως στην ελληνική έκδοση της ανθολογίας το εργοβιογραφικό μου σημείωμα είχε μεταγραφτεί κακήν-κακώς, με αποτέλεσμα την άμβλυνση ή την αστειοποίηση όσων είχα παραθέσει, και επίσης, τα έξι ποιήματα τα οποία παρουσιάζονταν στις δύο αγγλόφωνες εκδόσεις, στην ελληνική έκδοση είχαν μειωθεί στα δύο. Δεν είμαι σε θέση να γνωρίζω τι και γιατί συνέβη, και η προσπάθεια αιτιολόγησης από την πλευρά της ανθολόγου ομολογώ πως ήταν, δυστυχώς, ασόβαρη. Ελπίζω να μην έχει συμβεί κάτι ανάλογο και σε κάποιον άλλον. Αυτό το αναφέρω ως ενδεικτικό των διαστάσεων που παίρνει, αναγκαστικά, μία εργασία, όταν δεν στηρίζεται στα πόδια της ευθύνης και της δεοντολογίας. Ας επανέλθουμε όμως από το ελάχιστο και το σημαδιακό, στο απολύτως ουσιώδες.

Για μύριους λόγους, μα κυρίως λόγω της δυσφόρητης, ιδιαίτερα περιορισμένης σκοπιάς της συγκεκριμένης ανθολόγησης, κάποιοι ποιητές (εννοώ απ’ αυτούς που ανθολογούνται), εάν εκτιμούν πράγματι τους σημαντικούς ή έστω τους σημαντικότερους ποιητές, οφείλουν να μιλήσουν δημόσια, για το κατά πόσο η ανθολόγηση αυτή, αλλά και κάθε προηγούμενη, πιστεύουν πως είναι πράγματι αντιπροσωπευτική, δίκαιη και ανάλογη των όσων συμβαίνουν σήμερα στην ποίηση της ελληνοφωνίας – δίχως να επαναπαύονται στην ψευδή ή περιπτωσιακή φωτεινότητα που εκπέμπει το όνομά τους στη λίστα των ανθολογούμενων. Να κάνουν μπροστά και όχι πίσω, όπως συνήθως κάνουν, και να μιλήσουν ανοικτά για το κατά πόσο μία ανθολογία σαν αυτή,  στέκεται στο πλάι της ποίησης ή, τελικώς, στο πλάι όσων, είτε από αφέλεια είτε από προμελέτη, προβαίνουν σε τέτοια πορίσματα.

Τόσο οι εκφάνσεις της σύγχρονης ελληνικής ποίησης, όσο και της δοκιμιακής της προσέγγισης, απαιτούν, πιστεύω, μία πιο εμπεριστατωμένη, δίκαιη και ποσοτικά πιο αυστηρή παρουσίαση.

Κάθε ιδεώδες που συλλαμβάνεται για να αποκαταστήσει το προηγούμενο, θα έχει την ίδια μοίρα: θα καταρρέει ως ιδεώδες∙ συγχέοντας, δηλαδή, την πραγματικότητα με την αποτελεσματικότητα, συγχέοντας το ποίημα με την προκατάληψη, συγχέοντας, τελικά, τον άνθρωπο με την ανθρωπότητα.

Τα λέω αυτά, κάπως επιγραμματικά, τονίζοντας εντούτοις, πως  στην ποίηση, ο ορισμός του θεμιτού αποτελεί αμφιλογία γιατί δεν εκφράζεται μόνον από όσα επικαλείται, μα και από όσα διέπεται.

«Μοραβαζίν» και «Ταξίδι στην άκρη της νύχτας»: δάνεια και συνομιλίες [Book Press 5 Νοεμβρίου 2017]

 https://bookpress.gr/stiles/eponimos/8169-moravazin-kai-taksidi-stin-akri-tis-nyxtas

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Του Γιάννη Λειβαδά

Το λογοτεχνικό δάνειο, υπάρχει από τότε που ο αφετηριακός δεύτερος στην λογοτεχνική ιστορία, υπέκυψε στον δανεισμό ενός ύφους, μιας τεχνικής ή ενός περιεχομένου, από κάποιον προπορευόμενο. Σήμερα, εξ ανάγκης, σπαταλούνται άπειρες ώρες σε μια προσπάθεια να διευκρινιστεί η ρευστότητα που κοχλάζει ανάμεσα στη διαπίστωση της διακειμενικής ταυτότητας και της δημιουργικής συνομιλίας∙ διότι η λογοτεχνία (ως έκταση έργου που διοχετεύεται στο εκδοτικό δίκτυο) περνάει σταδιακά στην απάλειψη και εκτοπίζεται μεθοδικά μέσω των παρεπόμενων της πλαστότητας, η οποία σε λίγες δεκαετίες θα την έχει πλήρως αντικαταστήσει με την υστερική κειμενογραφία. 

Παρακάτω θα μιλήσω για πρωτοβουλίες, για χειρισμούς που δεν υπάγονται στον εννοιακό χαρακτήρα του διακειμένου μα, κατά κύριο λόγο, σε μία μετακειμενικότητα.

Το πρώτο μυθιστόρημα του Λουί Φερντινάν Σελίν τάραξε πράγματι τα νερά, τουλάχιστον όσα ήταν στάσιμα. Η αλήθεια όμως είναι πως όταν ο Σελίν έγραψε το «Ταξίδι στην άκρη της νύχτας»[1] οι τυπικές συγγραφικές οδηγίες ήταν προ πολλού παραβιασμένες. Ο μοντερνισμός είχε ήδη αψηφήσει τα πρωτόκολλα της λογοτεχνικής σπουδαιολογίας, είχε χειραφετηθεί από την πολιτισμική ασυλοποίηση, με βιβλία που ακόμη δεν έχουν πάψει να θεωρούνται «δυσανάλογα» και να παραμένουν αναξιοποίητα. Ένα από αυτά ήταν και ο «Μοραβαζίν»[2] του Μπλεζ Σαντράρ.

«Μένω στ’ αλήθεια έκπληκτος που μέσα σ’ αυτόν τον κατακλυσμό των δημοσιευμάτων κανένας δεν θυμάται το Μοραβαζίν, πού ήδη εδώ και παραπάνω από μια δεκαετία, περιείχε τα ίδια θέματα με το Ταξίδι Στην Άκρη Της Νύχτας που σήμερα ξοδεύεται γι’ αυτό τόσο μελάνι: ο πόλεμος, η έξαρση, η Αμερική, η ζωή ανάμεσα στους αγρίους, η τρέλα, ο ερωτισμός, ο μικροαστισμός, οι γιατροί, κ. ά.» έγραψε ο Σαντράρ σε μια του επιστολή προς τον φίλο του Ζακ Ανρί Λεβέσκ.

Ήταν αδικαιολόγητη η απορία του Σαντράρ; Οπωσδήποτε όχι. Ειδικά μάλιστα όταν, πολύ σοφά, απέφυγε να προσδιορίσει δημόσια τις όποιες ταυτολογίες περιεχομένου προέκυψαν ανάμεσα στα δύο βιβλία. Επρόκειτο για μια καίρια απόφαση, την οποία είχε πάρει άλλη μία φορά στο παρελθόν, όταν, στα τέλη του 1912, διαπιστώθηκαν οι λογοκλοπές που είχε υποστεί το ποιητικό του έργο από τον Γκιγιόμ Απολινέρ.

Το 1919 όταν κυκλοφόρησαν τα πρώτα αποσπάσματα αυτού του θρυλικού, και τότε ανέκδοτου ακόμη βιβλίου, στο περιοδικό Littérature, επέδρασαν αποφασιστικά, όπως και τα ποιήματά του[3], στα ανερχόμενα πρωτοποριακά ρεύματα. Το ότι ο Μπλεζ Σαντράρ ήταν μέγιστος φωστήρας του ευρωπαϊκού μοντερνισμού είναι πλέον διαπιστωμένο από τους σύγχρονους διεισδυτικούς μελετητές, και αδιαμφισβήτητο.

Το περίφημο έργο του, «Μοραβαζίν» (ένα από τα κορυφαία κείμενα της ευρωπαϊκής πεζογραφίας, στα οποία συγκαταλέγονται, τουλάχιστον, τρία ακόμη πεζά του Σαντράρ, το «L’Homme foudroyé», το «Bourlinguer» και το «Le Lotissement du ciel»), δεν μπόρεσε να γνωρίσει τόση δημοσιότητα, σαν εκείνη του «Ταξιδιού» του Σελίν, γιατί ο Σαντράρ εξ αρχής έγραφε με μία κατά πολύ πιο απροσδόκητη γλώσσα. Τσάκιζε όλα τα κόκαλα, και αυτό είχε ως συνακόλουθο οι κριτικοί της λογοτεχνίας, που ήταν (και παραμένουν) συνηθισμένοι, καλοβολεμένοι, στη συλλογή θραυσμάτων συγγραφικών οστών, τα οποία εμποδίζουν την αναγνωστική κατάποση, να ξεμείνουν από «αντικείμενο».

Ο Σαντράρ άρχισε να γράφει τον «Μοραβαζίν» το 1917 και τον ολοκλήρωσε την 1η Νοεμβρίου του 1925, ενόσω βρισκόταν στη Μπιαρίτζ. Το βιβλίο κυκλοφόρησε το 1926. Οι «ομοιότητές» του με το «Ταξίδι Στην Άκρη Της Νύχτας» του Σελίν, που κυκλοφόρησε το 1932, είναι κατάδηλες, αρκεί να θέλει να τις διακρίνει κανείς. Και τα δύο βιβλία έχουν αφηγητές γιατρούς, ο Σελίν εξιστορεί μέσω Μπαρνταμού και ο Σαντράρ μέσω Ρεϊμόν. Και οι δύο γιατροί διαθέτουν δεύτερο παραλογικό, υπό την έννοια μιας πόλωσης προτύπων, εγώ, που στην περίπτωση του Μπαρνταμού ενσαρκώνει ο Ροβινσώνας ο οποίος ζει σαν παράνομος και εισάγει τον Μπαρνταμού σε περιπέτειες: πόλεμος, Αφρική, Αμερική. Ο Ρεϊμόν έχει τον Μοραβαζίν τον οποίο ελευθερώνει για να οδηγηθεί στην παρανομία, και ο οποίος τον παρασύρει σε περιπέτειες στη Γερμανία, στη Ρωσία, στη Βόρειο και τη Νότιο Αμερική, και τον στοιχειώνει στην πρώτη γραμμή του μετώπου. Στη συνέχεα, οι ιστορίες των δύο ηρώων, Ροβινσώνα και Μοραβαζίν, συναντιούνται σε ένα ακόμη σημείο, σε μία αναγκαία χρήση μορφίνης. Κατόπιν τούτων, όσο θεωρείται λογικός εκείνος που επικεντρώνεται στα παραπάνω, άλλο τόσο δεν μπορεί παρά να θεωρηθεί παράλογος εκείνος που υποδύεται τον τυφλό.

Μία πολύ προσεκτική ανάγνωση είναι σε θέση να αναδείξει αρκετά ακόμη σημεία, όχι τόσο ενδιαφέροντα για την εσωτερική ροή του βιβλίου, μα παραπάνω από συγγενικά, που φανερώνουν πάμπολλες διακριτικές ομοιότητες ή αντιστοιχίες – οι οποίες δεν είναι διόλου ευκαταφρόνητες.

Τόσο ο «Μοραβαζίν» όσο και το «Ταξίδι Στην Άκρη Της Νύχτας» είχαν σαν πυρήνα τους τον πόλεμο, εντός και εκτός χαρακωμάτων, εντός και εκτός ηθικών και κοινωνικών κωδικών. Στο «Ταξίδι Στην Άκρη Της Νύχτας», η γλώσσα μοιάζει να ισοφαρίζει, ίσως ακόμη και να διαφεύγει της καταστροφής του πολέμου, να αποτελεί μία απρόσμενη αδελφή «νίκη», γιατί η Σελινική γλώσσα απέκτησε φωνή μέσω του πολέμου. Γι’ αυτόν τον λόγο το «Ταξίδι» του Σελίν είναι, πάντοτε σε σχέση με το έργο του Σαντράρ, αρκετά πιο «φιλολογικού» ενδιαφέροντος∙ βρίσκει κανείς πιο εύκολα τρόπο να το αποτιμήσει.

Το «Ταξίδι», ένα από τα κορυφαία πεζογραφικά έργα του προηγούμενου αιώνα, είναι επίσης ένα έργο όπου δεν βρίσκεται ψήγμα εσωτερικότητας, δημιουργικού διαλογισμού πάνω στα γεγονότα. Το «Ταξίδι» είναι ένα βιβλίο της επίγνωσης πως ο ανθρώπινος πολιτισμός δεν είναι παρά ένας πυρετικός μηδενισμός ο οποίος συντηρείται με αργό, βασανιστικό τρόπο, δίχως να δίνει τη δυνατότητα ενός τελειωτικού χτυπήματος στον άνθρωπο. Εντούτοις ο Σελίν ενόσω πλέει στον σκοτεινό ωκεανό του εκφυλισμού, παράγει, εντελώς απροσδόκητα, έναν, έστω αντεστραμμένο, ιδεαλισμό, παρότι εμφανίζεται ως μέγας αντι-ιδεαλιστής∙ διότι είναι εντελώς πεπεισμένος πως γνωρίζει το κακό.

Ο Σαντράρ του «Μοραβαζίν» δεν είναι ούτε σίγουρος, ούτε καταληκτικός∙ «Το πρόσωπό σου είναι αλλιώτικα συγκινητικό όντας μούσκεμα από τα δάκρυα και έτοιμο να ξεσπάσει σε γέλια»[4]. Ο Σαντράρ, επίσης ιδιαίτερα εύγλωττος και πληθωρικός, καταβροχθίζει τη γλώσσα ως εμπειρία, ο Σαντράρ συνδιαλέγεται με τα πάντα, γιατί μέσα στην απόλυτη υπαρκτική παγωμάρα ο όλεθρος αποτελεί σημαντική αφθονία.

Ο «Μοραβαζίν» αποτέλεσε μία εκπληκτική ακολουθία ταυτοτήτων και ανατροπών. Ο «Μοραβαζίν» είχε κηρύξει τον δικό του πόλεμο στην ανθρωπότητα πριν ακόμη ξεσπάσει ο γενικευμένος, παγκόσμιος πόλεμος. Στον συγγραφέα Σαντράρ παρέδωσε την απόλυτη λέξη, τη λέξη που εμπεριέχει τα πάντα, μα ήταν στην Αρειανή γλώσσα. Στον «Μοραβαζίν» η δεδομένη άβυσσος που χωρίζει τη μορφή από το περιεχόμενο, δεν είναι απλώς μοναδική για τα δεδομένα της ευρωπαϊκής πεζογραφίας (έως τα τέλη του εικοστού αιώνα), είναι το βιβλίο το ίδιο.

Και στις δύο ιστορίες οι βασικοί ήρωες καταδιώκουν την τροποποιούσα αρχή, και προσπαθούν με ποικίλους τρόπους να την ακυρώσουν. Ως κατάληξη έχουμε την τελεσίδικη αδυναμία να ξεπεραστεί η ανθρώπινη τραγωδία, οι Άλλοι, το Άλλο. Εντούτοις στην περίπτωση του Σαντράρ ο συγγραφέας αποδεικνύεται ικανός να σιωπήσει και να καταστήσει το έργο του φανέρωση μιας υπαρξιακής επαν-ανακάλυψης. Όλα αυτά με την αδιάκοπη δράση, όπως και στο «Ταξίδι», όπου όμως ο Σελίν καταλήγει στη επιθεώρηση ενός κλειστού, επιγνωστικά «ασφαλούς» πεδίου, που τρέφεται από τον κόσμο μιας αυταπάτης αποκλειστικά ηθικής αποσύνδεσης. Οι στριφνές αναλαμπές αυτής της αποσύνδεσης είναι που φωτίζουν το ιστορικό της. Αντίθετα, ο «Μοραβαζίν» του Σαντράρ είναι η προσωποποίηση της επιθυμίας να υπάρξουν νέες μεταρρυθμίσεις, αρκεί αυτές να εξασφαλίζουν την απόδραση από καθετί θεσμικό. Ο «Μοραβαζίν» δεν είναι μία απλή προσωπικότητα (διαφυγή), σαν τον ήρωα του Σελίν, που είναι σχεδόν ίδιος με τον Σελίν, απεναντίας, είναι ετέρα ενέργεια, δράση δίχως ευάλωτη συνείδηση.

Για τον Μπλεζ Σαντράρ ο πόλεμος αποτέλεσε «επανάσταση του παραλόγου», όπως σημείωσε κάποτε ένας σημαντικός σχολιαστής του, ενώ για τον Σελίν ο πόλεμος ήταν μια κορυφαία επικύρωση.

Στο «Ταξίδι» εγγράφθηκε μεγάλος αριθμός τονισμένων συναγόμενων που είχαν πρόσφατα εισαχθεί σε πορισματικά κείμενα συγγραφέων και σχολιαστών της ίδιας περιόδου. Αντιθέτως, ο «Μοραβαζίν» δεν έχει, ακόμη, εισαχθεί στο «επίσημο» τερέν των λογοτεχνικών ανασκοπήσεων∙ παρότι εκτός της μοναδικότητάς του και της προσφοράς του στον Σελίν, προέπεμψε το διαμέτρημα της άτυπης μηδενιστικής ενδοσκόπησης του Μπέκετ, αποτέλεσε, ως λοιμογόνος περιπέτεια και ως περιγραφική διάταξη, μήτρα για τη συγγραφή του «Γυμνού Γεύματος» του Ουίλιαμ Μπάροουζ.

Ο «Μοραβαζίν» μοιάζει ώρες-ώρες ασυνάρτητος και πάσχει από κενά, είναι ένας εξωγήινος που παριστάνει τον άνθρωπο, ή ένας άνθρωπος αντιδιαστελόμενος, που παίρνει ακόμα και τη θέση του Σαντράρ και γράφει το βιβλίο. Εκφράζεται μέσω μίας αποφασιστικής κινητικότητας, τα οφέλη της οποίας η ανθρωπότητα εξακολουθεί, όμοια με τον Μπαρνταμού, να μην αντιλαμβάνεται εντελώς, και κυρίως να μην κατανοεί την έλλειψη κεντρικότητας που χαρακτηρίζει κάθε σημαντική, πλην όμως, ευκαιριακή πράξη. Το μαρμάρωμα του εγκεφάλου που τρέφει την ψευδαίσθηση πως υπάρχει ένας κόσμος μονάχα για τον εαυτό του, ή για τους εγκεφάλους που είναι φορείς ανάλογων ψευδαισθήσεων. Το βασικό αίτιο του πρώτου παγκοσμίου πολέμου, του δευτέρου, και όλων όσων σήμερα σε πάσης φύσεως επίπεδα συμβαίνουν.

Με τον «Μοραβαζίν», ο αναγνώστης δεν μπορεί να είναι εύκολα συνεπής, γιατί ο «Μοραβαζίν», είναι ένα χαοτικό, συναρπαστικό ανάμειγμα, του «Ηλιθίου» του Ντοστογέφσκι, του γραφικού «Φαντομά», του «Τζακ του Αντεροβγάλτη», των φροϋδικών μοντέλων∙ ένας χαρακτήρας αρχικού πρωτογονισμού, εξ ορισμού πιο ποιητικός από τον πρωτόγονο του ηλεκτρισμού, των νέων τεχνολογιών, μα ακόμη και από τον σύγχρονο πρωτόγονο, της ψηφιακής εποχής.

Οι επιδόσεις και των δύο συγγραφέων είναι αναμφισβήτητες. Μα και τα στοιχεία που παρατέθηκαν πιο πάνω δεν ευνοούν τη διάψευσή τους. Δεν θα λησμονήσω επίσης να αναφέρω πως ετούτη η, κατά βάθος δημιουργικής ικανότητας περιττή, συγκριτική προσέγγιση, αφορά ένα από τα καλύτερα βιβλία του Μπλεζ Σαντράρ, όχι το ανώτερο, εν αντιθέσει με τον Σελίν του οποίου το «Ταξίδι» είναι σαφέστατα το κορυφαίο του. Υπάρχει όμως κάτι ακόμη που δεν μπορώ να μην αναφέρω: στο «Ταξίδι Στην Άκρη Της Νύχτας» ο Σελίν υπέκυψε όχι μόνο στον ιδεολογικό ολοκληρωτισμό, μα και στον εκφραστικό ολοκληρωτισμό ο οποίος, όσο τον οδήγησε στη χρήση «μαλλιαρής» γλώσσας, άλλο τόσο τον κατέστησε, κατά τη διάρκεια της συγγραφής του βιβλίου, μα και μετά την κυκλοφορία του, ρυπαρογράφο της ανθρώπινης τραγωδίας.

Το λεξιλόγιο οφείλει πράγματι «να λέει τα πράγματα με το όνομά τους», οφείλει όμως και τη φανέρωση της «ομιλίας» των ίδιων των πραγμάτων. Το αντίκρισμα της εποχής από την πλευρά της αμφιβολίας, αν όχι της αμφισβήτησή της. Το «Ταξίδι» προωθείται μέσα στην Ιστορία, ο «Μοραβαζίν» αλλάζει την Ιστορία. Και τα δύο βιβλία όμως συνδέονται με μια απροσχημάτιστη κόλαση, προ καιρού εξοβελισμένη από τις ανώδυνες αιρέσεις της ευρωπαϊκής πεζογραφίας.

Προσωπικά δεν θα διαφωνήσω με τη δήλωση του ιδίου, του Σελίν, πως δεν διέθετε «τίποτα άλλο από ύφος», αυτό εξάλλου υποδηλώνει αυτομάτως και τεράστια περιεκτικότητα νοήματος. Ο Σαντράρ όμως φαίνεται πως κατείχε κάτι παραπάνω, το ύφος ενός νοήματος, καθώς και το αντίστροφο. Αυτό τον κατέστησε, με το σύνολο του έργου του, κορυφαίο. Ο Σελίν μπορεί να σηκώνει προς αυτόν τη ματιά του.

Δεν έρχομαι να υποστηρίξω πως το «Ταξίδι» δεν θα μπορούσε να υπάρξει δίχως την κατά «Μοραβαζίν» συνθήκη, του «θανατωμένου στη μήτρα εν τη γενέσει του», «mort au vagin». Θα βρισκόταν άλλος τρόπος. Υποστηρίζω όμως, ότι εάν κάποιος διεξέλθει το θέμα που συνδέει και τα δύο βιβλία, θα βιώσει πολύ έντονα πως, όσο το «Ταξίδι» είναι σπουδαίο γιατί αφορά τη σφαίρα πραγμάτων που γνωρίζουμε πως μας ταλανίζουν, άλλο τόσο ο «Μοραβαζίν» είναι εξαιρετικός, γιατί αφορά παραπάνω από μία σφαίρα πραγμάτων, των οποίων το βάσανο αργούμε ανεπανόρθωτα να αποκαλύψουμε: «Δεν υπάρχει αλήθεια. Υπάρχει μόνο δράση, η δράση που υπακούει σε ένα εκατομμύριο διαφορετικά κίνητρα, η εφήμερη δράση, η δράση που υποβάλλεται σε όλα τα πιθανά ενδεχόμενα, η ανταγωνιστική δράση. Η ζωή. Η ζωή είναι το έγκλημα…»[5].

.

---

[1] Μετάφραση: Σεσίλ Ιγγλέση Μαργέλλου, εκδόσεις Εστία 2007.

[2] Μετάφραση: Γιώργος Σπανός, εκδόσεις Opera 1993.

[3] «Μπλεζ Σαντράρ: 23 ποιήματα και μια συνέντευξη», εισαγωγή, επιμέλεια, σημειώσεις και μερική μετάφραση: Γιάννης Λειβαδάς, μετάφραση: Κλείτος Κύρου, Ναυσικά Αθανασίου, εκδόσεις Κουκούτσι 2012.

[4] «Ton visage est autrement émouvant mouillé de larmes et prêt à crever de rire» απόσπασμα από το «Μοραβαζίν» (μετάφραση, Γιάννης Λειβαδάς).

[5] «Il n’y a pas de vérité. Il n’y a que l’action, l’action qui obéit a un million de mobiles différents, l’action éphémère, l’action qui subit toutes les contingences possibles et imaginables, l’action antagoniste. La vie. La vie est le crime…» απόσπασμα από το «Μοραβαζίν» (μετάφραση, Γιάννης Λειβαδάς).

 

Yannis Livadas: Visions of Cody, a book of martyrdom [Empty Mirror magazine]

https://www.emptymirrorbooks.com/beat/visions-of-cody-a-book-of-martyrdom

Γιάννης Λειβαδάς - Ποίηση δίχως ποιητές, ποιητές δίχως ποίηση. [Book Press]

https://www.bookpress.gr/stiles/eponimos/2017-09-03-03-23-51

Γιάννης Λειβαδάς - Ποίηση δίχως ποιητές, ποιητές δίχως ποίηση.

«Χαμένος μέσα σ’ αυτό που απουσιάζει,

αυτή είναι η άπταιστη κουβέντα.

Όχι δα· απών μέσα στης άγνοιας την τάξη.

Μεσολάβηση τελεολογίας που σαφρακιάζει

την παραμέληση των θεωριών.»

Το υστερόγραφο ενός ανολοκλήρωτου προλόγου έξι δοκιμίων -τα οποία δημοσιεύθηκαν σε σειρά από τον Μάρτιο του 2016- σχετικά με την πεφυσιωμένη θλίψη, τη νοθεία, και την αισθητικοποίηση των κοπετών∙ με την προϋπόθεση μίας απροσάρμοστης δυσκολίας: αυτή η κριτική τοποθέτηση δεν επιζητεί κάποιο πόρισμα, δεν προσαρμόζει εντέχνως ή αλλιώτικα την επιχειρηματολογία της, -στον βαθμό πάντοτε που μπορεί μία επιχειρηματολογία να επεκταθεί στα όρια ενός τυπικού δημοσιεύματος- εφόσον αψηφά κάθε προοριστική και τελεολογική ισχύ της γραφής, όταν αυτή σχετίζεται με την ποίηση.

*

Η επινόηση είναι συμφυής με την ποιητική τέχνη όχι μόνο όπως η δημιουργία είναι σύμφυτη με τον άνθρωπο αλλά και όπως ο μαρασμός είναι σύμφυτος με τον άνθρωπο,  επίσης.

Πολύ συχνά, ο άνθρωπος που «γράφει», μετατρέπει τη συνεκτικότητα της ζωής σε δημόσιο βωμό της «ποιητικής του πτώσης». Σε αναλογία με την απουσία επινοητικότητας και το πλεόνασμα μεμψιμοιρίας, τοποθετεί συστηματικά την ποιητική του «πτώση» στον δημόσιο  βωμό, αφού η αυτή η «πτώση» δεν έχει τέλος και προσφέρεται για αμέτρητες θεαματικές θυσίες. Ατέρμονο μπιζάρισμα. Η «πτώση» δεν απολαμβάνει τυχαία τα πρωτεία της πιο διαδεδομένης παλιλλογίας, με  τις υπόλοιπες,  δίχως να υπολείπονται σε τεθλιμμένη χαριτολογία, να ακολουθούν.

Σε αυτό που ονομάζεται ποίηση -στη διάσταση των αισθητικο/ιδεολογικών αναβατήρων,- η ηθική της παθητικής φωνής έχει αναγορευθεί σε χρυσόμαλλο δέρας. Το οποίο συχνά επιδεικνύεται  μαζί με το σεσηπός γδαρμένο ζώο. Αμέτρητα περίλυπα πλάσματα εμπνέονται από οτιδήποτε, αρκεί αυτό να επανεμπνέει την απλοϊκότητα των πεποιθήσεων και των ευαισθησιών τους.

Κι επειδή ετούτη η μέθοδος δεν αργεί να φανερώσει εκ των έσω πως πρόκειται για κάτι έωλο και ευκαιριακό, έρχεται η αντιγραφική, η οξεία μιμητική επαναπροσέγγιση, των «πιστεύω» και «αμφιβάλλω», τα οποία αντικαθιστούν κατά βούληση το ένα το άλλο, με την αρπαγή των γλωσσών και των αιτημάτων νεκρών ή εν ζωή ποιητών.

Όταν η ποίηση η οποία μέχρι πρότινος μπορούσε να χαρακτηριστεί «αυθεντική», ««καλή», ή ακόμη και «υποστηρίξιμη», ξαναδίνει σημεία εμφάνισης, αναπλασμένη ή αναπαριστώμενη από δεύτερο χέρι, ακόμη και όταν έχει σκοπό την απόλυτη εξαπάτηση, δηλαδή τη μέγιστη προσέγγιση του προτύπου της∙ αποτελεί μία προσωπική επιτυχία η οποία προσφέρει βαθιά συγκίνηση από την καταχώρισή της, από τη διόγκωση της σκιάς της, λουφαγμένη στο κίνητρο του υποδείγματος στο οποίο συγκαταβατικά νεύει - δηλαδή μία «ποίηση» κοσμητικής επέμβασης, κατά τον τρόπο των πλαστικών εγχειρήσεων.

Η επιτυχία αυτή, λοιπόν, διαβεβαιώνουν οι επιτυχόντες, οφείλει να αναδειχθεί, μήπως και μέσω της ανάδειξης αρχίσει αίφνης να σημαίνει κάτι, ώστε να μην πάει εντελώς στράφι ο στεναχτικός κοινωνισμός της επιτυχίας αυτής∙ η κοσμητική της τρανότητα: εκείνο το «βάθος» που συγκλονίζει, καθώς αναδεικνύει την υπόθεση βάθους όσων διαλογίζονται στα ρηχά.

Για του λόγου το αληθές∙ πόσες από τις σύγχρονες, τις σημερινές, ποιητικές γραφές, μπορούν να σταθούν στα πόδια τους, εάν αφαιρέσει κανείς από μέσα τους την ποίηση (την προγενέστερη μα και την  ομόχρονη), η οποία όντας με σαφή ωμότητα συρμένη στο αβαθές εσωτερικό τους, είναι εκείνη που τις βαστά «όρθιες» στα πόδια τους; Εντοπίζεται τελικώς κάποια νεότητα, με όρους νεότητας; Γιατί νεότητα με όρους αναπροσαρμογής του ποιητικού γήρατος, σαφώς και υφίσταται. Ανθεί.

Η ξαναγραμμένη ποίηση λοιπόν, ως υποβίβαση, στο μέτρο της ανάγκης προσωπικής επιτυχίας, μα και αμιγώς ως προσωπική επιτυχία, δεν αποτελεί επιτυχία της ποίησης – κατά την υπόθεση πάντοτε μίας τέτοιας επιτυχίας, αφού η ποίηση γίνεται ενόσω αποτυγχάνει πάνω στην απόπειρα λύσης του απολύτου¹.

Είναι η οδυνηρή, ευλογοφανής μικρότητα της πραγματικότητας, η οποία περνά για συντροφικότητα στην ερημιά, για ένταξη σε κοινότητα όντας στο πουθενά∙ καθώς και η πικρή προσαρμοστικότητα του αντιγραφέα που λιμνάζει στην καταδεκτικότητα της πραγματικότητας, η οποία μέσω της αντιγραφής, της επανάληψης, συμβιβάζει κάπως το συμβαίνον με την εγκαρτέρηση ως την εμφάνιση ενός φωτός αλλιώτικης έμπνευσης.

Με το να αντικαθιστά κανείς τη βελόνα στ’ άχυρα με την τρίχα στ’ άχυρα, ή το άχυρο στις βελόνες, δεν βγαίνει τίποτα. Αυτός είναι πάντως ο απώτερος στόχος, να μετατραπεί η ποίηση σε ποιητικό διατύπωμα το οποίο θα εκπληρώσει το όραμα μιας κοινωνικής οικειότητας. Η  ποίηση που θέλουν να φτιάξουν δεν είναι παρά το καθρέφτισμα του κόσμου, της κοινωνίας, που προσπαθούν να δημιουργήσουν. Και αυτός ο ποθητός κόσμος, η τελειωτική πάταξη του ανθρώπου ως ζωτική μεταφυσική μονάδα, δεν θα υλοποιηθεί εάν οι τέχνες στο σύνολό τους, η αισθητική, δεν καταστούν διαχειρίσιμες.

Οι επαναλήψεις κουράζουν, απωθούν,  γιατί λοιπόν, θα αναρωτηθεί κανείς, η επανάληψη της άνωθεν τοποθέτησης; Διότι αυτή η, τελικώς, μακάβρια επανάληψη της ποιητικής γραφής, είναι βολικά τακτοποιημένη στη συνείδηση αναγνωστών και γραφόντων. Διότι αυτό το φαινόμενο που περιέγραψα είναι αδιάλειπτο, και με τις διαστάσεις που έλαβε μέσα στην τελευταία δεκαπενταετία, πέρασε στο επίπεδο του θεσφάτου.

Εκείνα τα στοιχεία τα οποία η, αυθαίρετη, κριτική, εκτιμά ως νέο προσωπικό ύφος, ως παρέμβαση και ανακαίνιση, δεν είναι παρά τα στοιχεία «προέλευσης» τα οποία καταδεικνύουν τη νοθεία του πράγματος. Έκβαση αναμενόμενη, απ’ εκείνους που, ενώ διατείνονται πως εξετάζουν με κριτικό πνεύμα το όποιο δημοσιοποιημένο υλικό, πως ερευνούν ενδελεχώς τη σύγχρονη ποίηση, αρκούνται στην εξέταση των όποιων ποιητικών συλλογών λαμβάνουν, στοχευμένα, από εκείνους που τις υπογράφουν, αντί να ξετινάζουν βιβλιοθήκες.

Ωστόσο, ακόμη και μία ενδελεχής έρευνα δεν θα φέρει σίγουρα ένα αποτέλεσμα διαφορετικό προς τα έξω∙ γιατί η αισθητική παραδοχή είναι κατά βάθος μία παραδοχή πολιτισμική, δηλαδή μία παραδοχή της βιούμενης κατάστασης, και όντας τέτοια η δυσκολία της δημοσιοποίησής της είναι αν όχι απίθανη, τουλάχιστον δυσχερής. Ωσαύτως, πώς να θιγούν, να μελετηθούν, τα στοιχεία της νοθείας και της προέλευσης, όταν δεν γνωρίζει κανείς τη μορφή και το περιεχόμενο και των δυο; Κάνω εδώ ετούτη την τοποθέτηση  ορίζοντας το φαινόμενο της νοθείας ξεκάθαρα σε επίπεδο εκφραστικής και περιεχομενικής αναδίπλωσης/συγκάλυψης του προϋπάρχοντος έργου, μέσα στο χρονολογικά πιο πρόσφατο κείμενο, και όχι σε επίπεδο ερμηνευτικής αναφορικότητας ή παραπομπής. Τοποθέτηση η οποία, είμαι βέβαιος, θα θεωρηθεί από πολλούς λανθασμένη ή άνευ σημασίας, εφόσον εκείνο που έχει σημασία είναι να ξεγελούν ισοβίως τον αβάσταχτο λιμό που δημιουργούν τα ερείσματά τους: αισθητηριακή αποχαύνωση, ιδεολογική και θρησκευτική σωτηριολαγνεία, αναπαραγωγή κάθε κοινωνικής δοξασίας, όλη η διαστρωμάτωση της «θετικότητας».

Κατ’ αντιστοιχία με τον συρμό αυτών των ερεισμάτων, οι καταγγελίες, ακόμη και οι εξονειδισμοί, αντί να θέσουν τους φυσικούς τους αποδέκτες σε περισυλλογή, περνούν και αυτοί σε χρήση, σε «δημιουργική διαχείριση υλικού» από τους αποδέκτες, οι οποίοι κατ’ αυτόν τον τρόπο περιστοιχίζουν τη διανοητική τους κόπρο με συμπιλήματα, δημιουργώντας μία σύγχρονη αντίκα, η οποία είναι αυτό που είναι∙ εκείνο που ουδέποτε προήχθη από τον λόγο των αντιγραφόμενων, εκείνο που ουδέποτε προάγεται από τον λόγο εκείνων που την αμφισβητούν, που την ακυρώνουν.  

Ασφαλώς οι τρύπες που γίνονται στο νερό είναι νερότρυπες, δεν είναι τυφώνες, ασχέτως εάν τα δημοσιεύματα εκλαμβάνουν την ύλη τους ως δελτία καιρού που προειδοποιούν για φαινόμενα. Μα απ’ το να είναι κανείς οτιδήποτε, είναι προτιμότερο να είναι εκείνος που περιγράφει τις θαλασσοταραχές που λαμβάνουν χώρα στην προσωπική του μπανιέρα.

Όχι σε μεγάλη απόσταση από τα παραπάνω, οριοθετείται ένα ακόμη άκρο, από τα τόσα: να αποδέχεται και να συμμερίζεται περισσότερο και πολύ πιο εύκολα κανείς, έναν επιπόλαιο αμφισβητία, απ’ όσο έναν μη αμφισβητία ο οποίος μολαταύτα βρίσκεται πιο κοντά στην ποίηση σε σύγκριση με τον πρώτο.

Εκείνος που συλλαμβάνει τα τεκμαρτά και τα τεκμαιρόμενα της ποίησης, εκείνος δηλαδή που είναι σε θέση να αμφισβητεί, δεν είναι, όπως και αν το δει κανείς, ίδιος ή παρόμοιος με εκείνον που τα απορρίπτει, ή που κάνει πως δεν τα βλέπει. Πόσο μάλλον εάν πράγματι δεν είναι ικανός να τα δει, και πόσο ακόμη εάν εντούτοις ξεφουρνίζει τις δικές του ηλιθιώδεις αμφισβητήσεις.   

Το ρεύμα, που εμπερικλείει τις τάσεις οι οποίες συνδιαμορφώνουν την τρέχουσα «fata morgana», δεν αποδεικνύει μόνο πως είναι προδιατεθειμένο να αναγάγει τον μικρόκοσμό του σε απόλυτο διαχειριστή των πάντων, μα έχει την ευστροφία να προδιαψεύδει με εκθαμβωτική χάρη τον εαυτό του, ώστε να αποποιείται εκ των προτέρων κάθε ευθύνη και υποχρέωση – από εκείνες που καθορίζουν οργανικά την ψυχική και τη διανοητική κατάσταση ενός ποιητή, δηλαδή τα πεδίο διαφοράς της ίδιας της ποίησης.

Η περίκλειστη ρυμοτομία των εκδιδομένων υποδείξεων βρίθει συγκλονισμών, ικανότατων επηρμένων και ταπεινοφρόνων, οι οποίοι κάθε φορά που εκφράζονται κατ’ ιδίαν ή δημοσίως, δεν λησμονούν να φορέσουν τον στέφανο των βασάνων τους, από αγκαθωτό μαϊντανό.

Αρκεί. Όταν φωτίζονται τα κίνητρα φωτίζεται το θέμα. Στης ποίησης την παλάντζα ο κανόνας με το κινητό αντίβαρο προεκτείνεται εσαεί στο αδιάσειστο.

23 Ιουλίου 2017

_____________

¹«Ανάπτυγμα» (Κουκούτσι 2015)

La somme de poèmes et un essai dans le site "Recours Au Poeme":

https://www.recoursaupoeme.fr/auteurs/yannis-livadas/

 

https://www.recoursaupoeme.fr/poesie-et-situation/

 

 

 

 

Two poems by Vasilis Steriadis [Empty Mirror Literary Magazine]

http://www.emptymirrorbooks.com/poems/poems-vasilis-steriadis-translated-yannis-livadas.html

Yannis Livadas / presentation page by Karen Van Dyck n Austerity Mesures - The New Greek Poetry

https://books.google.fr/books?id=BI-wCgAAQBAJ&pg=PT336&dq=Yannis+Livadas+(1969)+inauthor:Karen+inauthor:Van+inauthor:Dyck&hl=en&sa=X&ved=2ahUKEwjzgpulrpXqAhWmBGMBHWbgAdUQuwUwAHoECAAQBw#v=onepage&q=Yannis%20Livadas%20(1969)%20inauthor%3AKaren%20inauthor%3AVan%20inauthor%3ADyck&f=false

Yannis Livadas: Lucien Stryk, Zen in the art of translating zen poetry [at Empty Mirror]

https://www.emptymirrorbooks.com/literature/on-lucien-stryk-zen-in-the-art-of-translating-zen-poetry

Γιάννης Λειβαδάς: Τζων Μπέρρυμαν, η μάσκα ένδοθεν [στο Literature.gr]

http://www.literature.gr/tzon-berryman-giannis-livadas/

Σαν επιθυμήσει κανείς να πέσει από ψηλά και να σκοτωθεί, βρίσκει ένα ψηλό σημείο και απομένει μόνο η βούληση της πτώσης. Από τις γέφυρες ανέκαθεν οι άνθρωποι πηδούσαν για να πέσουν και να πνιγούν – μα η νόρμα ετούτη καμιά φορά χαλιέται σαν αποφασίσει κανείς να πέσει από τη γέφυρα της Λεωφόρου Ουάσινγκτον, στη Μινεάπολη, για να συντριβεί στο τσιμεντένιο κράσπεδο της δυτικής όχθης του ποταμού Μισισιπή.

Ο ποιητής Τζων Μπέρυμαν, είχε επίγνωση πως άλλος τρόπος από την πρόωρη και προκλητή φυσική του εξόντωση, δεν θα μπορούσε να υπάρξει∙ για να ολοκληρώσει, στον βαθμό που ένας σημαδιακός και μοναδικός ποιητής μπορεί να ολοκληρώσει, τη σχέση με την εποχή του.

Η απήχηση της ποίησης του Μπέρρυμαν εντός Ελλάδας είναι μάλλον μηδαμινή, και αυτή είναι μάλιστα υποβοηθούμενη, καθώς φαίνεται, από το μάρκετινγκ της εικόνας ενός γενειοφόρου αλκοολικού αυτόχειρα. Η ανάγνωση και η αναγνώριση της ποίησής του, δηλαδή, είναι προδιαγεγραμμένο να λάβουν χώρα σε κάποιο μέλλον, όχι λιγότερο μακάβριο από το παρόν στο οποίο συντίθεται αυτό το κείμενο.

Η ποίηση του Τζων Μπέρρυμαν ήταν από τις λίγες,  τις πολύ λίγες, οι οποίες ευδοκιμούν μόνον κατόπιν εορτής, ως πρότυπο για ανεξάντλητες απομυζήσεις από τους μεταγενέστερους. Όσο βρισκόταν στη ζωή ο Μπέρρυμαν εκπροσώπησε, μαζί με μία χούφτα ακόμα Αμερικανούς ποιητές της ίδιας περιόδου, την ποίηση του αποδεκατισμού των λογοτεχνικών συγκυριών, των σκαρωμάτων, πιστεύοντας σε μία ποίηση, σε μία γραφή, η οποία απομονωνόταν αναληπτικά στη ρουτίνα της αυτότητας, αντικρούοντας, ορισμένες φορές με εντελώς αναπάντεχη σφοδρότητα, εκείνη την ανάπτυξη της συλλογιστικής των επιρροών, όπως αυτή δηλώθηκε από τους ελαφρότερους κλάδους της μεταμοντερνιστικής περιόδου οι οποίοι, αξίζει να σημειωθεί, αναδείχθηκαν, παρότι άωροι και ποιητικώς ανυπόστατοι, σε διαχειριστές του, τότε, νεωτερισμού.

Ο Μπέρρυμαν γνώριζε πως όταν μιλάς για κάτι δεν σημαίνει απαραιτήτως πως το εκφράζεις, συνεπώς η ποίηση δεν είναι ομιλία, έκφραση ή κατάδειξη. Ως εκ τούτου ο μεταμοντερνισμός, με τον Μπέρρυμαν να κατέχει μία θέση ανάμεσα στους κορυφαίους ποιητές του, αψήφησε, αρνήθηκε το θεώρημα της «ποιητικής κατασκευής» – μέσω του οποίου οι ποιητικές ορδές ζητούσαν να ξεμπερδέψουν με τη δημιουργία, η οποία όντας τρομακτική αντικοινωνική και αντιδογματική δυσκολία, καθιστούσε την ποίηση «αλλόκοτη» και «αποξενωτική», μη επιτρέποντας την κατάχρησή της ως «εξευγενισμένο γλωσσικό ισχυρισμό» από τις μάζες – η οποία «ποιητική κατασκευή»,  παραδόξως ή όχι, εκτιμάται ακόμη και σήμερα ως κλειδί του μεταμοντερνιστικού ιδεώδους.

Ήτοι, ο ποιητικός μεταμοντερνισμός, δεν ήταν ένας, μα, τουλάχιστον δυο. Εκείνος τον οποίο ποιητές όπως ο Μπέρρυμαν ανέδειξαν από τις γόνιμες εκχυμώσεις του μοντερνισμού, και ένας ακόμη, ο οποίος κατάφερε, λες και αυτός ήταν ο απώτερος στόχος του, να δημιουργήσει ένα αισθητικό/ιδεολογικό κατεστημένο απαρτιζόμενο, εξ ανάγκης, από τον μέγιστο πιθανό αριθμό μελών και ακολούθων ενός πρωτοποριακού συστημισμού.

Ο Μπέρρυμαν διακρινόταν, συν τοις άλλοις, για το χιούμορ του. Συνεπώς δεν ήταν δυνατό να μην κατείχε πως, ακόμη και όταν εμφανίζονται αλλαγές ή ανανεώσεις, το προχώρημα της αισθητικής δεν είναι σίγουρο, το προχώρημα δεν στέκεται οπωσδήποτε ικανό να επαναδημιουργεί ατελώς το ειδικό βάρος του κινδύνου του, δηλαδή το πνευματικό του ήθος. 

Γιάννης Λειβαδάς - Ποιήματα [στο Fractal]

http://fractalart.gr/giannis-livadas-poems/

 

Γιάννης Λειβαδάς: Δοκίμιο τεσσάρων τσιγάρων [στο Book Press]

https://www.bookpress.gr/stiles/eponimos/2017-09-03-03-23-51

Δοκίμιο τεσσάρων τσιγάρων

Εκτός των όσων παρουσίασα σε δοκίμια προηγούμενων ετών, σχετικά με την ασυμφωνία μεταξύ του δημιουργημένου και του γραμμένου ποιήματος, ας συμπληρώσω πως οι «κρεμασμένες ρέγκες» και «ο άγγελος του ηλιακού ρολογιού», του Λε Σεκ, βρίσκονται μπροστά μας, όχι πίσω μας. Κι αυτό δίχως να στόχευε ο Λε Σεκ στην πρωτοποριακότητα της παρατήρησης και της κριτικής μας.

Κατ’ αντεστραμμένη αντιστοιχία λοιπόν, ένα ποίημα που γράφεται ως καινοτόμο, ως πρωτοποριακό, δεν είναι παραπάνω σημαντικό από  το νυχτερινό κλάμα ενός βρέφους που απαιτεί φροντίδα. Το δημιουργημένο ποίημα, εάν είναι πρωτοποριακό, είναι πράγματι,   διότι δημιουργήθηκε ως ποίημα σε φάση και κατάσταση όχι ανέγκαιρη. Δεν δημιουργήθηκε για να αποδείξει την εγκαιρότητά  του – αυτό θα συνέβαινε εάν ήταν γραμμένο και όχι δημιουργημένο.

Αυτή η αδιάτακτη, ανοργάνωτη οικονομία, μέσα στην οποία οργιάζει η ποιητική τέχνη, είναι η απροσκόλλητη κενοτική εμπειρία της ποίησης∙ η οποία εκφύει λίγες δεκάδες δημιουργών ανά εκατονταετία στη ροή της υφηλίου. Οι υπόλοιπες των περιπτώσεων αποτελούν επιτυχημένα ή αποτυχημένα προσωπικά «απελευθερωτικά κινήματα»  τα οποία εδράζουν στην αυτοκατάφασή τους.

Ας στοχαστεί κανείς: ευφυολογήματα δεν αποτελούν μόνο οι συνθηματικές φράσεις και οι παλικαρισμοί, μα και μεγάλο μέρος των συμβολισμών και των μεταφορικών σχημάτων, τα οποία προκαλούν επαναληπτικά μία κατάσταση εμμονής στη νοηματική όσο και στην εκφραστική αφήγηση. Ξεσπάσματα, των οποίων οι κεραίες σμίγουν με τον ρόλο του κειμένου, καμπυλώνοντας ταχύτατα προς το επίτευγμά του, δίχως να εξακοντίζονται σε άγνωστα, ενδιαφέροντα διαστήματα όπου τα γνώριμα αισθητικά περιβάλλοντα (οι πόθοι των καταργήσεων) δεν έχουν τύχη.        

Η αρμονία με το αίσθημα ολοκλήρωσης ενός κειμένου είναι κάθε φορά, με κάθε ολοκλήρωση, απόρροια μιας απαίτησης ενθουσιασμού στη βάση κάποιας διακύβευσης, η οποία είναι σαφής και αντανακλαστική σε σχέση με τον γράφοντα, διότι η διακύβευση διαπερνά τις ασπαστές, κοινωνικές, φωτεινές πλευρές, και όχι τις άλλες. Στις άλλες, η διακύβευση θα έπαυε, δεν θα είχε νόημα και λόγο ύπαρξης, εφόσον αυτές επινοούνται και εκτυλίσσονται μέσω του  απόλυτου κινδύνου δημιουργίας νέου νοήματος – δεν καταχωρίζουν, ούτε καταγράφουν τον εαυτό τους.     

Πειραματικό λοιπόν, μπορεί να χαρακτηριστεί ένα κείμενο στο οποίο ο δημιουργός του συνθέτει φαινόμενα Λόγου όπου οι δοκιμές και οι απόπειρες συνιστούν την αιτία και τον λόγο ύπαρξης του κειμένου –  όχι το πυροτέχνημα της «πειραματικότητάς» του.

Το ζήτημα των συνδυασμών ή, αναλόγως, του κλύδωνα, των ποιητικών πειραματισμών και των συναισθηματικών/κοινωνικών ισχυρισμών, συναντάται στο φαντασιακό των επικοινωνιακών αναγκών. Τέτοιοι «πειραματισμοί» είναι διακριτές ενδείξεις κάποιας  απόγνωσης η οποία κατοικεί στα παραμελημένα διλήμματα εκείνου που προσέγγισε την ποίηση για να «πειραματιστεί» με την αδιαδραμάτιστη αμφισβήτησή του.   

Η ασημαντολογία, η υφολογική τακτικότητα, η εξιδανίκευση των προεικασμένων, δεν είναι πρόχειρα επενδυμένες∙ φέρουν μόνο προσφυή διακριτικά. Θεωρητικολογία και βάσανα μαρτυρικών ψυχών που παίζουν μπιλιάρδο με τους πλανήτες του ηλιακού συστήματος. Ένας καθημερινός εορτασμός θεμιτής ωραιοποίησης, θεμιτής απελπισίας. Μονοπρόσωπες ή πολυπρόσωπες κυβερνήσεις ποιητικού οίστρου, οι οποίες καταπονούνται βαρύτατα κατά την εμβάθυνση σε υπαρξιακό στοχασμό. Κυβερνούν όλες.

Εάν η καταγραφή του υπαρξιακού στοχασμού πάνω στο χαρτί είναι ποίηση, τότε οι προσθαφαιρέσεις του μπακάλη πάνω σε κάποιο απόκομμα είναι Ομηρικές.

Όταν το κάρπωμα θεωρείται εύρημα, τα όρια της γραφής  συγγενεύουν με την ανταποκρισιμότητα.

Ότι σημείωσα εδώ πέρα, σημειώθηκε καπνίζοντας μόλις τέσσερα τσιγάρα. Η ποιητική λειτουργία υπερβαίνει το ποιητικό ολοκλήρωμα, υπερσκελίζει το ποιητικό κριτήριο, καθώς και την ανάγκη για ποιητική γραφή. Το αρχείο της ποίησης, διευρυνόμενο από επινοήσεις που  εκσυγχρονίζουν το παρελθόν και εμφυσώνται στο μέλλον, εκφορείται δια δαιμόνων.

Παρίσι, 28 Μαΐου 2017